В.В.Покатов — публицистика.

Особое место в творчестве художника занимает, казалось бы, не очень родственная область для графика — журналистика. Герои его публицистических статей — люди творчества, подвижники культуры, скромные краеведы, студенческая молодежь, простые живущие на земле неравнодушные люди. Трудно сказать, каким образом этот жанр утвердился в творческой биографии В.Покатова, заняв достаточно важное место. Может быть, это оттого, что темы его статей — это тот близкий материал, которым художник достаточно хорошо владеет.

Однажды его коллега и приятель по издательству «Современник» поэт Геннадий Иванов предложил ему написать статью для детской «Роман-газеты» о художниках, работавших над портретами А.С.Пушкина, «Художники рисуют поэта». Задача не простая, имея в виду, что читательская аудитория все-таки не очень продвинутая, юношеская, а это требует от пишущего специфических подходов и особой ответственности. Статья была написана, хорошо принята в журнале. Более того, было предложено написать еще ряд подобных материалов. Но, сославшись на срочные заказы, что соответствовало действительности, художник, к сожалению, не смог принять это предложение.

На сегодняшний день художником написано около пятидесяти статей для периодических и книжных изданий.

С.В.Чехонин — художник эпохи модерна (к 140-летию со дня рождения). 2018

Художник М.И.Пиков. Через века, эпохи и культуры. 2018

Свет Пушкина. Образ, знакомый с детства. 2019

С.В.Чехонин —
художник эпохи модерна
(к 140-летию со дня рождения)

Когда мы произносим фами­лию Чехонин, сразу представляем динамичные графические компо­зиции, не важно, что это — пла­кат, почтовая марка, элементы государственной символики, книжная об­ложка, фарфоровое блюдо, расписанное на политическую темати­ку или шрифтовая композиция с декоративными, необычными по начертанию и экспрессии шриф­тами. На всём этом лежит отпе­чаток особого дарования худож­ника, узнаваемого стиля и ярко выраженные признаки эпохи, в которой он жил и работал. В тех произведениях, где его компози­ции не предполагали динамики и движения, — многочисленные обложки и переплёты с орна­ментальными рамками, марки, денежные знаки, где всё выстра­ивалось для достижения равно­весия, соразмерности, воли заказчика — нужно признать, появлялась некоторая суховатость и статичность. Эти качества присущи в большей степени работам раннего пе­риода. В целом же, искусство Чехонина, утверждающее го­сподство модерна, во всей сво­ей стилистике, прежде всего в графических произведениях, несёт ощущение революцион­ности, что отметил ещё в 1923 году Абрам Эфрос:

«Он не просто совпал с вой­ной и с революцией по времени, как могут на одном отрезке хро­нологической плоскости протя­нуться два параллельных, несо­прикасающихся, равнодушных друг к другу явления, — в приро­де войны было, очевидно, нечто, что прямым путём перелилось в революцию и что составляло становой хребет чехонинского искусства, сочленяло все его ча­сти, в течение двух десятилетий работы, между 1902-м и 1923-м годами». (Абрам Эфрос, Николай Пунин. С. Чехонин. — Москва; Петроград: Гос. изд-во, 1924.).

Кризис в Европе оставил свои родимые пятна на многом, в том числе, на наиболее чув­ствительных струнах европей­ской культуры, заставив по ино­му звучать поэтическую лиру, сменив парадигмы духовных направлений в изобразительном искусстве, музыке, архитектуре, театре и т.д.

Русские творцы, в силу многих причин, частенько ра­ботали с оглядкой на своих ев­ропейских собратьев, поэтому модернистские тенденции, воз­никшие на чужой почве, подоб­но вирусам или поветриям не могли не проникнуть в Россию. Особенно это проникновение усилилось после первой рус­ской революции. Десятые годы нового столетия ознаменованы были стремительным развитием новых воззрений, которые зна­чительно потеснили традици­онные направления в искусстве. Признаки нового характеризо­вались образованием всевоз­можных групп и объединений художников, декларирующих свои концептуальные програм­мы, которые чаще всего отрица­ли преемственность традиций, за исключением определённых периодов. Мирискусниками, на­пример, принимались барокко и классицизм. На все эти процессы активно влияли предреволюци­онные брожения умов, которые накапливали свою энергетиче­скую массу для революционного взрыва. Родилась эстетика нового времени, новое художественное мышление, новая эпоха, явление свободы, доходившие до декла­рирования беспредметности в ис­кусстве. В эти направления вдох­нули свой одухотворенный талант художники Л.С.Бакст, А.Н.Бенуа, И.А.Билибин, М.В.Добужинский, Б.М.Кустодиев, А.И.Кравченко, К.С.Петров-Водкин, В.В.Кандин­ский, Казимир Малевич, К.А.Со­мов, В.А.Фаворский и другие. В области графики и книжно­го оформления наиболее ярко просияли имена В.В.Лебедева, Л.М.Лисицкого, В.М.Конаше­вича, В.И.Пожарского, Д.И.Ми­трохина, С.В.Чехонина и целого ряда других одарённых худож­ников.

Эта модернистская эпоха бу­дет называться в изобразитель­ном искусстве русским аван­гардом. В поэзии её назовут эпохой Серебряного века. Она будет связана с именами Алек­сандра Блока, Андрея Белого, Осипа Мандельштама, Вели­мира Хлебникова, Владимира Маяковского, Анны Ахматовой, Марины Цветаевой, Сергея Есе­нина и многих других. Это время будет определяться множеством быстро, словно в калейдоско­пе, сменяющихся направлений и ориентаций от модерна, при­митивизма, кубизма, экспрес­сионизма, супрематизма и так далее.

Правда, отечественное изо­бразительное искусство, ут­верждавшее в своей основе гуманистические принципы, основанные на реалистическом восприятии мира, во многом благодаря передвижничеству и Академии художеств, создало серьёзные традиции, которые так просто поколебать было сложно. И всё-таки вызов ака­демизму, как считали авангар­дисты, отжившему, был брошен серьёзный.

Русский авангард (1914–1922) — явление уникальное и единственное в своём роде. Единственное в том смысле, что на русской почве он при­обрёл ярко выстроенную, гар­моничную, доселе невиданную форму, получив необыкновен­ную свободу, порой снисходи­тельность верхов и, что удиви­тельно, их поддержку. Верхи ощущали проблемы, о глубине которых не могли, а скорее все­го не хотели должным образом задумываться. Свободы порой было так много, что творцы с этим обстоятельством не всегда могли справляться.

Революционный взрыв, по­добно весеннему солнцу, рас­топил закостеневший порядок вещей, пробудив к жизни ро­мантические ростки многочис­ленных художественных тече­ний. Незадолго до этого, а если быть точным, в 1898 году, воз­никла группа художников под названием «Мир искусства». Разочарованные в академизме, идейно они утверждались на полемике с передвижничеством и академизмом, призывая к пе­реосмыслению художественно­го наследия барокко, россий­ского рококо, классицизма XVIII века и ампира. Само общество в лице основных социальных групп также жаждало перемен, которые уже давно вызревали в его недрах. Там, в глубинах со­знаний передовых личностей, словно в политической лабо­ратории, выплавлялись основы нового цивилизационного по­рядка. Искусство предреволю­ционного периода представляло собой экспериментальную ху­дожественную мастерскую, где каждая группа утверждала своё направление. Это продолжалось и после того, как произошёл со­циальный взрыв. Новое госу­дарство далеко не сразу опре­делило главные направления и задачи для деятельности твор­ческой интеллигенции, хотя стоит отдать должное полити­ческим вождям, которые доста­точно оперативно, уже весной 1918 года, предложили «план монументальной пропаганды», взывая к помощи творческой интеллигенции. Нужно сказать, что этот план ещё предполагал широкую инициативу для твор­цов. Это позднее новая власть ограничила необузданную и не­управляемую вольность твор­чества, что было в тех суровых условиях вполне логичным и за­кономерным явлением, правда, не во всём приятным для худож­ников.

В этом отношении личность С.В.Чехонина как нельзя лучше вписалась или органично нало­жилась на эту бурную предрево­люционную и революционную эпоху. Он, подобно мастерам Возрождения, был человеком уникальных способностей, вла­дел многими профессиями и природным даром к постиже­нию способностей, вла­дел многими профессиями и природным даром к постиже­нию секретов декоративных ремёсел — худо­жественной керамики, книжной графики, миниатюрной и мону­ментальной живописи, секретов древней финифти, росписи по фарфору, оформлению интерье­ров и др.

Родившись в семье паровоз­ного машиниста в 1878 году на станции Валдайка Новгород­ской губернии, он рано стал са­мостоятельно зарабатывать себе на жизнь, осваивая профессии кассира на пароходной станции, чертёжника, конторщика. Пре­мудрости творчества начинает постигать в 18 лет в Петербур­ге, сначала в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (1896–1897), затем в школе-сту­дии кн. М.К.Тенишевой, в ко­торой готовили молодых людей, избравших творческую профес­сию (1897–1900). В этой школе с учащимися занимался знамени­тый И.Е.Репин. Илья Ефимович, стараясь не отставать от моло­дых, сам в это время берёт уроки офорта у Матэ.

Свой самостоятельный твор­ческий путь Сергей Чехонин на­чинал как художник-керамист, работая в известных мастер­ских С.И.Мамонтова в Абрам­цево и у кн. Тенишевой в Талаш­кино. В совершенстве овладев технологиями керамического производства, он участвовал в оформлении различных зданий, в создании майоликовых панно, изразцов, росписей, в том числе для московской гостиницы Ме­трополь совместно с художни­ком А.Головиным.

С 1912 года С.В.Чехонин — член объединения «Мир искус­ства», его второй волны. Именно в это время на конкурсе шрифтов проводившемся словолитней О.И.Лемана за набор декоративных инициалов он получает главный приз, что свидетельствует не только о достижении им творческой зрелости, но и говорит о предпочтениях художника, для которого шрифт становится одним из важнейших элементов его композиций. В этот период он осо­бое предпочтение отдаёт гра­фике, прежде всего книжной, необыкновенно и стремитель­но прогрессируя в этой обла­сти, становясь одним из замет­ных мастеров. Работа в области прикладных и декоративных искусств приучила его к акку­ратности, чёткости, точности, скрупулезности, что положи­тельным образом сказалось на создании художником шриф­товых и орнаментальных ком­позиций, в выстраивании всего книжного ансамбля. Достаточ­но назвать несколько книг, ко­торые оформил художник в это время, чтобы понять, насколько серьёзно его принимали изда­тели, поручая ему ответствен­ные заказы: «Зовы древности» К.Д.Бальмонта, «Семь огней» Н.А.Теффи, «Сатиры» Саши Чёрного, «История живописи» Н.А.Бенуа, собрания сочине­ний Л.Н.Толстого, Ф.М.Досто­евского, В.Гюго, В.Скотта и др.

«В свою графику, декора­тивную по преимуществу, он смело ввёл в эти годы мотивы и приёмы самых крайних нова­торов. В его виньетках вместе с цветными узорами и класси­ческой символикой ампира по­явились кубистические сдвиги формы и пересечения абстракт­ных плоскостей. Оставаясь укра­шателем, художник нащупал какой-то резонанс, ритмическое соответствие своего темперамен­та и почерка беспокойному духу новых художественных форм». (Ю.Я.Герчук. Советская книжная графика. — М.: Знание, 1986.).

Чехонинский стиль, подкупаю­щий своим неповторимым ри­сунком, наполненный энергией движения, эффектно-причудли­вый, утончённый и изысканный по вкусу и своей графической культуре, всегда узнаваемый, становится модным и популяр­ным среди издателей. Его при­глашают к сотрудничеству веду­щие издательства Москвы и Петрограда, ему подражают собратья по цеху.

Но Чехонин не был бы са­мим собой, если бы удовлетво­рялся только работой в книге. Как человек разностороннего дарования, ищущий, энергич­ный, неравнодушный, он не мог ограничивать себя рамками од­ного направления, находя пищу для творческой деятельности в других областях. Являясь кон­сультантом отдела кустарной промышленности Министер­ства земледелия, он активно участвовал в организации 2-й Всероссийской кустарной вы­ставки 1913 года. Много вни­мания уделял возрождению секретов древней финифти в Ростове Великом, спасению зо­лотошвейных и тачальных про­мыслов в Торжке, производству художественной мебели. В 1917 году он вошёл в состав колле­гии по делам изобразительных искусств Наркомпроса, а в 1918 году Сергей Васильевич Чехо­нин был назначен художествен­ным руководителем Государ­ственного фарфорового завода в Петрограде. Помогал восста­новлению «Новгубфарфор» в Новгородской губернии, заведо­вал художественной частью на Волховском фарфоровом заво­де в Чудовском районе. Можно только удивляться неутомимо­сти Чехонина, если учесть, что он не только выполнял роль ху­дожественного наблюдателя и руководителя производства, но и участвовал в разработке новых технологий, создавал опытные образцы агитационного фарфо­ра — тарелки, блюда, подносы с портретами партийных вождей, композициями с современными, актуальными темами, лозунга­ми, государственной символи­кой. Благодаря его деятельности в этом направлении, появился знаменитый чехонинский фар­фор, где его графический стиль, ставший уже узнаваемым, орга­нично вплавился в новый мате­риал.

Собственно говоря, новым этот материал для художника можно назвать с определённой оговоркой, поскольку мы уже отмечали, что Сергей Василье­вич свою творческую биогра­фию начинал как керамист. К этому времени он авторитет­ный мастер, творчество кото­рого приобрело широкую по­пулярность, и факт назначения Чехонина руководителем худо­жественной мастерской на фар­форовом заводе в Петрограде не является случайным.

Нужно сказать, что в связи со сложной ситуацией в стране на заводе возникли большие за­пасы нерасписанных изделий. Сейчас сложно сказать, кому первому пришла в голову сме­лая и по-своему революционная мысль — использовать фарфор для политической агитации. Получилось так, что сама жизнь давала возможность Чехонину открыть новое творческое на­правление, где его авангардный стиль, соединяясь с актуаль­ными призывами «Земля кре­стьянам, фабрики рабочим!», «Пролетарии всех стран, со­единяйтесь!», в сочетании с его лаконичной выразительной гра­фикой как нельзя лучше отвечал запросам нового времени, ста­новясь активной формой про­паганды новых революционных идей.

По словам Э.Ф.Голлербаха, в отличие от своих предшествен­ников, он свои сухие и чёткие комбинации сроднил с разноо­бразными формами фарфоро­вых изделий. Введя в росписи краски и позолоту, ему удалось связать с фарфором компоновку своих рисунков, трансформи­ровав графику в пользу матери­ала — фарфора. В истории рус­ской художественной керамики немного найдется прецедентов, которые могли бы соперничать с ним по синтезу, достигнутому соединением скромной грации рисунков и созданием в итоге графического изящества.

Достижения подобного рода вряд ли могли состояться, если бы им не предшествовала большая работа, связанная с его многолет­ними и прочными пристрастия­ми к освоению орнаментальных мотивов восточной керамики, изучению богатого разнообразия восточных узоров: византий­ских, персидских, кавказских. В область его интересов было включено и русское народное творчество, монастырское искус­ство, орнаментация ростовской финифти, лубочные картинки и многое другое из наследия пре­дыдущих эпох.

«Художественная деятельность Чехонина очень разнообразна. Он знает не только ремесло „графики“ — ее обычно считают основной его работой, — но и все смежные ремесла, основанные на работе кистью: фарфоровую, фаянсовую и финифтяную роспись, эмальерное дело, миниатюру, затем ювелирное и столярное дело, майолику, знаком с огранкой стекла и резьбой по стеклу, с текстильным производством и т.д. Во всем этом разнообразии выдержанной, традиционной разумной деятельности Чехонина есть единство его художественно-технического инстинкта. В его мастерской, заваленной расписанным фарфором, старым стеклом, бронзой, кусками ткани, среди табакерок, оружия, ювелирных изделий, среди картин — таких художников, как Венецианов, Тернер, Жак, русских икон XIV–XV вв., собраны образцы, имеющие всегда какой-нибудь художественно-технический интерес. И он показывает их с холодной небрежностью мастера, которому слишком знакомы способы изготовления всех этих изделий» (Н.Пунин).

Конечно, успехи С.В.Чехо­нина в области росписи фар­фора общеизвестны. Более того, уникальные изделия с че­хонинскими композициями, в которых как бы застыло само великое время, полные высоко­го революционного пафоса и суровых драматических испы­таний, теперь являются экспо­натами многих ведущих музеев мира. Тем не менее, для нас не меньший интерес представляет графика художника, его много­численные обложки, иллюстра­ции, графические миниатюры, созданные им для украшения книжного пространства, плака­ты, открытки, марки, экслибри­сы, шрифтовые композиции и проекты новых шрифтов, в ко­торых отразилось неспокойное и суровое время.

Говоря о Чехонине, Абрам Эфрос говорил, что тот больше поэт, чем мастер. Рука его бывает утомленной, но его искусство взволновано патетикой всегда. Истоки вдохновения Чехонина, это «Тайна Чехонина». Впервые он задумался об этой тайне в редакции «Аполлона», накануне лейпцигской графической выставки, в 1914 году, перед самой войной, рассматривая великолепный материал, приготовленный С.Б.Маковским для отправки. Работ было много. Они представляли состязание наших лучших графиков. Чехонин до тех пор ни разу не бывал победителем. Правда, его любили, его хвалили, ему давали заказы, но он был обычно какой-то первой фигурой во втором ряду. Теперь же, протягивая мне чехонинские листы, Маковский сказал: «Вот кто стал замечательным графиком... Лучший номер русского отдела...».

Чехонинский след в графи­ке — самобытный и яркий. Стоит отметить, что в книжное искус­ство он вошёл не с парадного подъезда, а обходным путём через карикатуру, активно со­трудничая в таких сатирических изданиях, как «Зритель», «Гал­чонок», «Сатирикон», «Новый Сатирикон», в том числе журна­лом «Маски», в котором сам яв­лялся редактором. Достаточно быстро осознав мимолётность этого увлечения, художник от­даёт предпочтение книге как детской, так и взрослой. Но до конца отделаться от влияния некоторой гротескности так и не смог или не захотел. Осо­бенно остро это ощущается в его шрифтовых композициях, созданных для оформления из­даний с революционной тема­тикой. Экспрессивность чехо­нинского шрифта, наклонного, остроугольного и плоскостного, стала широко популярной и ча­сто использовалась и исполь­зуется до сих пор, когда хотят подчеркнуть или провести па­раллели с революционным вре­менем.

Показательно в этом плане композиционное решение пла­катной иллюстрации, выпущен­ной к пятилетию Октябрьской революции: «Красный балтий­ский флот 1919» с лозунгом «Пролетарии всех стран, со­единяйтесь!» — с яркой фигурой красного матроса в центре. В этой работе, как и в большин­стве его графических решений, строго уравновешенных, выра­зительное шрифтовое обрамле­ние из авангардных знаков при беглом взгляде воспринимается как фон, а затем начинают про­читываться слова лозунга, при­зывающего пролетариев всех стран соединяться. Текст изо­бражён подобно транспаранту, как бы деформированному ве­тром, в котором текст разрыва­ется на буквосочетания, образуя обрамление для всей компо­зиции, украшенное дубовыми листьями. Это динамичное об­рамление вписано в красную прямоугольную рамку. Голова революционного матроса изо­бражена на фоне солнца или нимба. Все шрифты выполнены чёрным цветом, они активны, пожалуй, слишком акцентиро­ваны. Подобное расположение главного лозунга большевиков по периметру изобразительно­го поля встречается у Чехони­на как приём ещё в нескольких композициях. В частности, в обложке 2-го конгресса Коминтерна. Здесь добавляются серые и красные оттенки, режиссура шрифтов иная, прямоугольная рамка бо­лее массивная, разработанная ритмически серыми линиями и пятнами. Шрифты с названием конгресса и символикой серпа и молота расположены на бе­лом фоне. Нужно сказать, что изображение серпа и молота фигурирует во многих его ра­ботах, но нигде не повторяется механически, везде рисуется по-разному, играя свою важную роль советских идеологических атрибутов.

В предисловии к сборнику Д.А.Писаревского «Шрифты и их построение» академик архитектуры И.А.Фомин писал: «Как некий цирковой жонглер с легкостью и непринужденной улыбкой проделывает перед восхищенной и испуганной публикой головоломные трюки, так Чехонин, шутя, бросает свои блестящие композиции от буквы к букве…»

В данной цитате речь идет, в том числе, об эскизе театрального шрифта, где каждая буква имеет свой образ. Например: А — представляет собой арлекина, Б — балерину и т.д. Ассоциативно в этом инициальном шрифте отображено что-то от народного театра или бродячего цирка, где главными задачами их представлений было потешать, смешить и развлекать публику.

В создании обложечных ком­позиций видно явное стремле­ние художника к классическим образцам, к композиционной уравновешенности и завершён­ности. Это относится как к кни­гам для детей, так и изданиям для взрослого читателя.

Наглядный пример тому — две обложки к детским книгам Корнея Чуковского «Пятьдесят поросят» (1924) и «Таракани­ще» (1925). И хотя художник, оставаясь верным своему отно­шению к шрифтам, не отказал себе в удовольствии сделать их достаточно сложными, гипербо­лизированными, разработанны­ми цветом, он, тем не менее, ор­ганично вписывает их в общие композиционные построения сюжетных решений. Эти рабо­ты свидетельствуют о высоком профессионализме художника.

«Графика Нарбута, Чехонина, Митрохина, Добужинского, Чемберса — вот те пять евангельских хлебов, которыми удалось накормить тысяч пять молодых художников». (Э.Ф.Голлербах. Современная обложка. 75 воспроизведений. — Л.: Академия художеств, 1927. C.11.).

В 20-е годы Чехонин становится одним из главных ленинградских экспертов по вопросам графики. О широте его интересов и увлечений говорит и тот факт, что не смотря на гигантскую занятость он находит время для участия в деятельности Ленинградского общества библиофилов (ЛОБ, 1923–1931), иногда выступая с докладами.

Вероятно, близость к ведущим библиофилам мотивировала обращение его к книжному знаку. Сергей Васильевич Чехонин, склонный к тонким разработкам в своей графике, органичного вплетения в нее шрифтов, не мог обойти своим вниманием такую область, как экслибрисистика. Свои миниатюрные композиции художник чаще всего рисует тушью, чтобы затем цинкографским способом их можно было тиражировать. Стилистика этих работ иногда отличается друг от друга кардинально. В одних случаях он использует авангардные приемы, как например, в экслибрисе выполненным на свое имя, и совсем по иному решена композиция знака, адресованная жене художника Л.С.Вычегжаниной. Красивый женский профиль вписан в овал образованный надписью: «Из книг Л.С.Вычегжаниной». Надпись декорируется растительными элементами в виде оборванных листочков и веточек. Сам овал расположен на прямоугольном листе бумаги с завернутыми уголками, что создает некоторый объем и дополнительную графическую игру с намеком на принадлежность изображенной к творческому цеху.

В экслибрисе созданном для М.С.Соколовского сильны ампирные влияния. Инициалы М и С выполнены в виде ампирных цветочных гирлянд. И, тем не менее, слово «из книг» написано в духе времени — грубоватым, авангардным шрифтом.

В 1928 году художник покинул Страну Советов, уехав во Францию. Он жил и работал в европейских странах и насколько был удовлетворен тем, что созидалось в отрыве от Родины, автор этого небольшого материала о художнике утверждать однозначно не берется. Однако, можно предполагать, что успешным заграничный период жизни художника не был. Занимался он ювелирной эмалью, что было ему достаточно близко, экспериментировал с многоцветной печатью по тканям, во Франции оформил ряд театральных постановок.

Известный исследователь искусства книги 20-х годов Д.В.Фомин в своей монографии отмечает: «Книжно-оформительская деятельность большинства русских иллюстраторов, оказавшихся в эмиграции была не столь интенсивной и редко достигала прежних высот. «Мирискусники» (в том числе С.В.Чехонин и М.В.Добужинский, успевшие в начале 20-х гг. печататься едва ли не во всех петроградских издательствах) занимались на Западе преимущественно сценографией и станковым творчеством».

Далеко не всё, что было создано художником в отрыве от России известно отечественным почитателям его таланта, но то, что Чехонин сделал на родине, представляет серьезное наследие, оказавшее и оказывающее влияние на несколько поколений отечественных, художников, работающих в различных областях творческой деятельности. Около ста лет прошло с тех пор, когда Чехонин создавал свои графические и шрифтовые виртуозные шедевры, но они по прежнему вызывают восторг, удивление, преклонение своей поэтичностью, эмоциональностью, патетикой, новизной и революционностью.

Литература

Абрам Эфрос, Николай Пунин. С. Чехонин. — Москва; Петроград: Гос. изд-во, 1924.

Ю.Я.Герчук. Советская книжная графика. — М.: Знание, 1986.

Д.В.Фомин. Искусство книги в контексте культуры 1920-х годов. М.: Пашков дом, 2015.

Э.Ф.Голлербах. Современная обложка. 75 воспроизведений. — Л.: Академия художеств, 1927.

И.А.Фомин. Предисловие к изд.: Д.А.Писаревский. Шрифты и их построение. — Л.: тип. изд-ва «Прибой» им. Евг.Соколовой, 1927.

Российский экслибрисный журнал, выпуск 25, 2018

Художник М.И.Пиков.
Через века, эпохи и культуры

Выдающийся художник, педагог, фи­лософ, основатель Московской шко­лы графики, основоположник научного подхода к оформлению и конструирова­нию книги, создавший теорию компо­зиции, Владимир Андреевич Фаворский обладал необыкновенным обаянием. Он своим поистине революционным отно­шением к гравюре и к книге, искренним человеколюбием, неутомимой энергети­кой завоевывал, пленял и заинтересовы­вал молодые творческие сердца, пытаясь донести до их сознания свои новаторские идеи, установки нового художествен­но-научного метода построения книжно­го пространства как единого целого орга­низма. Студентов он учил внимательно вглядываться в натуру, для того, чтобы успешно передать ее специфическими средствами рисунка, живописи и гравю­ры. Те, кто был пленен его мудрыми лек­циями, остались преданы ему до конца. Среди верных блистательных учеников его школы, которые восприняли его опыт книжника и гравироваль­щика, такие замечательные мастера, как А.Д.Гончаров, Б.В.Грозевский, Ф.Д.Константинов, П.Я.Павлинов и др.

Был среди многочисленных его учеников, поклонников и по­читателей Михаил Иванович Пиков, художник, отличавшийся широким кругом интересов, в том числе касающихся литературы прошлых эпох, имевший редкую способность чувствовать другие культуры, страны, времена, представляя героев иллюстрируемых им произведений в тех исторических условиях, в которых они жили и действовали: будь то древняя Русь времен «Слова о полку Игореве», времена древней Эллады или средневекового Востока, а также эпохи Данте, Камоэнса, Шекспира, Ломоносова, Пушкина, Фиренцуолы и других.

Иллюстрируя великих, сам художник в полной мере отдавал себе отчет в том, что это «... совсем не просто. Существует опре­деленная трудность, которую я бы назвал трудностью масштаба. Гомера надо иллюстрировать Гомеру. И если я все-таки брался за такое дело, то потому, что это необыкновенно увлекательно — по­пытаться выразить суть великой книги изобразительными сред­ствами».

Безусловно, способность проникать и чувствовать другие эпохи во многом идет от таланта, от природной одаренности, от пытливости характера, от большой внутренней культуры, от мно­гогранности дарования и, конечно, от самоотверженного трудолю­бия и преданности своему делу. Всеми этими качествами художник Пиков обладал в полной мере. Прибавим к этому увлечение астро­номией, поэзией, театром, музыкой.

Жившая в доме Фаворского после войны, последняя его ученица Ирина Коровай вспоминала: «...по воскресеньям устраивались концерты: вместе с мамой играли — отец на кларне­те, М.И.Пиков на флейте».

Художник всегда отдавал предпо­чтения тем произведениям, которые отличались общечеловеческой и фило­софской значимостью, глубиной мысли, пытаясь по мере возможности сгладить тот масштаб, о котором он говорил, боль­шой подготовительной, познавательной, интеллектуальной работой.

Те, кто пишет о художнике Пикове, обходят некоторые стороны его био­графии, относящейся к ранней юности, формирование у него художественного мировоззрения, постижение профессио­нальных навыков рисовальщика. Прав­да, сам Михаил Иванович уже в позднем возрасте, как бы восполняя этот пробел, живя в Москве, в письме И.Г.Мямлину, вероятно, для подготовки тем неболь­шой монографии о художнике, писал: «Рисую с детства по внутреннему побу­ждению. Когда познакомился в школе с акварелью, страсть усилилась. Цвет, прозрачность красок меня очаровали. Сначала карандашом перерисовал почти всю школу. Потом стал писать портреты акварелью, летом — пейзажи...». Далее в письме есть такие сведения: «В школь­ные годы был у меня друг — Фокин Алек­сандр Дмитриевич, студент Московского университета, влиял на общее развитие (он не был художником, но искусство любил и понимал). В 1920 году он по­будил меня уехать в Москву». В катало­ге «Советская графика», выпущенном в 1981 году в издательстве «Советский художник», написано, что Пиков учился в Вятке в 1920–1921 гг. Если принять тот факт, что он переехал в Москву в 1920 году, то, естественно, он не мог учиться в Вятке в 1921-м. Но вряд ли это имеет какое-то существенное значение, будем надеять­ся, что эти тонкости еще ждут своего ис­следователя.

Знал ли его друг, студент, что в 1920  году во ВХУТЕМАСе возобновил свою пре­подавательскую деятельность В.А.Фа­ворский, прерванную им службой в ар­мии с 1919 по 1920 годы? Если знал, то действительно Александр Дмитриевич был широко осведомлен в вопросах ис­кусства, если смог уговорить своего това­рища оставить занятия в Вятке. Переезд в Москву оказался решением не только верным, но поистине судьбоносным, по­влиявшим коренным образом на всю его дальнейшую творческую биографию. Но обо всем по порядку.

Михаил Иванович Пиков, Народный художник РСФСР, родился 17 сентября 1903 года в деревне Шмонихе Вожгальской волости Вятского уезда Вятской губернии. После окончания вожгальской школы учился, как принято считать, в Вятском художественно-промышленном училище.

Приехав в Москву, Михаил Пиков поступил в Высшие художествен­но-технические мастерские — ВХУТЕМАС, — преобразованные затем во ВХУТЕИН (художественный институт). Учился под руководством П.Я.Павлинова и Л.А.Бруни. Безуслов­но, у этих замечательных художников и педагогов он взял многое для своего творческого возмужания.

Однако, попав на ксилографиче­ское отделение, он был очарован гени­ем Фаворского, быстро осознал, «...что единственный учитель — это Владимир Андреевич Фаворский. Раскрылся свет­лый захватывающий путь. Я недоумевал тогда, что это люди делают вне его классов...». Следует заметить, что такое мнение о Фаворском со стороны студентов не единич­но. Приведем воспоминание другого выдающегося ксилографа Ф.Д.Константинова, когда тот, благодаря Фаворскому, поступив в 1930 году в институт на Мясницкую, впал в сложные раздумья из-за того, что ему придется заниматься на графическом отделении. Из этого состояния его вывели старшие студенты и аспиранты, окружившие будущего студента: «Молодой человек, да знаете ли Вы, какое Вам выпало счастье? Кто Вас берет к себе учиться?!»

Итак, Пиков — студент. Его всецело захватывает процесс по­знания изображаемого во всем многообразии жизненных связей и проявлений. Если посмотреть его учебные работы, можно без труда почувствовать творческий интерес начала рождения боль­шого мастера, а вместе с тем еще некоторую дробность и подра­жательность в его учебных работах. Конечно, находясь под влия­нием таких авторитетных гравировальщиков, как В.А.Фаворский и П.Я.Павлинов, трудно удержаться от влияния, но от работы к работе его штрих приобретает уверенность, мастерскую эластич­ность, плавность и самостоятельный характер.

По ксилографическим работам «Натурщица со стулом», «Ста­руха-натурщица», «Натурщица с тремя кувшинами», дипломной работе «Натурщица в шубке» (1929), можно увидеть процесс роста художника, по­чувствовать, что эти вещи создавались при наличии творческого азарта, жела­ния постичь технические и философские премудрости уникальной техники. Здесь угадывается его любовное отношение к деталям, соединение реальности и сим­волики, стремление к монументальности и общей графической культуре.

В дипломной работе «Натурщица в шубке», используя две краски — голу­бую и оранжево-красную, — художник добивается достаточно сложного эф­фекта декоративного обрамления фигу­ры сидящей натурщицы. Разрабатывая двумя красками эту композицию, в том числе за счет наложения одной краски на другую, используя разнообразный ха­рактер штриховки в передаче висящих и лежащих драпировок, он широко реа­лизует возможности печати с двух досок, заставляя звучать весь оттиск широким многоцветьем.

В начале 1930 года Пиков, окончив­ший полиграфический факультет ВХУТЕИНа, получает диплом и зва­ние художника-технолога издательской промышленности и право работы в этой области на всей территории страны.

В.А.Фаворский приглашал М.И.Пикова к совместным книж­ным проектам, видя в своем бывшем ученике уникального худож­ника, искреннего, честного в отношении к своим собратьям по цеху и к искусству, стремление последнего оформлять те издания, в которых обнажаются наиболее глубокие проблемы, обращенные к вечным общечеловеческим ценностям.

В творческой биографии молодого художника Пикова — ил­люстрирование сборника рассказов К.Клягина «Несуразная» (1930), Мукерджи «Джунгли» (1930), Артура Гейне «В африканских дебрях» (1930), романа В.А.Обручева «Плутония» (1930) и др., в которых он пытается определить самобытное начало своего ма­стерства, всецело освободиться от уз ученичества.

В 1932–1933 гг. совместно с художниками В.А.Фаворским, П.Я.Павлиновым, А.Д.Гончаровым, Б.В.Грозевским созданы гра­вюры к сборнику «Московский театр Революции», затем к армян­скому эпосу «Давид Сосунский».

В 1933 году он создает цикл иллю­страций к сочинениям А.Фиренцуолы, затем к антологии «Лирика древней Эл­лады» (1934), миниатюрные иллюстра­ции к книге лирики Хафеза (1934).

Из гравюр, выполненных к сбор­нику «Московский театр Революции», особое внимание обращают на себя ком­позиции с портретами актрисы М.И.Бабановой. Особенно изящна и грациозна ее фигура в работе «У лестницы». Эта портретная гравюра неоднократно экс­понировалась на выставках, в том числе зарубежных, получила широкую извест­ность. За этот портрет актрисы молодой художник был награжден почетным ди­пломом Института пропаганды искусств в Варшаве. Портрет красиво награвиро­ван, живописный силуэт дан в сложном ракурсе при органичном соотношении белого, черного и серых тонов.

Талант Михаила Ивановича Пикова креп и мужал. Практически во всех названных работах есть определенные достижения, находки, поиски своего сти­ля, индивидуального графического по­черка.

Следует отметить иллюстрации, вы­полненные для издательства «Academia» к книге Аньоло Фиренцуолы — юриста и писателя, жившего в XVI веке во Фло­ренции. В 1934 году книга, наполненная жизнелюбием и энергией эпохи Возрождения, впервые была пере­ведена на русский язык. Семь полосных иллюстраций, двенадцать заставок, концовки, переплет и суперобложку к этому изданию вы­полнил Пиков. В том же году на выставке в Блумсбери в Лондоне был показан ряд гравюр мастера, в том числе шесть иллюстраций к но­веллам А.Фиренцуолы, где они привлекли к себе внимание цените­лей ксилографии. Нужно сказать, что работы молодого художника были встречены с большим интересом и в СССР, что, безусловно, придало силы и уверенности мастеру. Наиболее удачна в этой се­рии иллюстраций композиция «Канцона Бианки». Гибельные вол­ны, противные ветра и зажатая в стихии утлая ладья без кормила создают ощущение драматизма и обреченности, а звучание скрип­ки вносит во все это действо элемент возвышенности. Волны награвированы тонкими чистыми, гибкими штрихами, подчеркивающими поэти­ческую музыкальность происходящего, а лук со стрелой, выходящий за пределы верхнего края рамки, как бы намекает на отсутствие иллюзий на спасение.

Успешной по оформлению ока­залась книга лирики иранского поэта Хафеза (1935). Выпуск книги стихов в виде изящного томика был приуро­чен к III Международному конгрессу по иранскому искусству и археологии. Впервые в своей творческой практике Пиков применил в книжной иллюстра­ции трехцветную ксилографию, что позволило создать мягкую атмосферу всего поэтического строя жизнелюбивых газе­лей великого иранского поэта.

Позднее, в 1937 году, он создаст иллюстрации к русской народной сказке «Гуси-лебеди», в четыре доски, правда, в виде книги, как предлагал автор, они не вышли. Лишь в 1946 году их напеча­тали в журнале «Мурзилка» офсетным способом.

В.А.Фаворский высоко ценил художника за умение действовать ос­новным компонентом гравюры — ли­нией, ею строить объем и светотень, передавать движение. Одним из важ­ных качеств гравюр Пикова Фаворский называл их «цветность». В 1963 году В.А.Фаворский напишет о Пикове такие строки: «Рад, что в нашем искусстве есть и такой художник, как Вы, который де­лает наше искусство глубоким. Гравюра и книга в Вашем искусстве процветают, и я вспоминаю и восхища­юсь Вашими китайцами, и греками, и персами. Спасибо Вам».

Художник постоянно и много работает. Присущая ему стро­гая взыскательность, вдумчивость и особая неторопливость, рас­полагающая к длительным поискам верного решения, удержи­вает мастера от суетливости и нетерпеливости заказчиков. Это позволяет ему сочетать работу над созданием иллюстрационных серий с литературоведческими, историческими исследованиями, изучением соответствующих эпох, в которых действуют герои оформляемых им книг. Такие своеобраз­ные путешествия во времени для худож­ника являлись необходимым условием при иллюстрировании произведений авторов, создававших свои произведе­ния в отдаленные времена.

Так появляются иллюстрации к вы­дающимся произведениям мировой классики: драме Шекспира «Антоний и Клеопатра», «Сонетам», к «Четверости­шиям» Бо Цзюй-и, лирике Тао Юань-мин, к «Илиаде» Гомера, «Трагедии» Софокла, «Прикованный Прометей», «Орестее» Эс­хила, к сборнику «Поэты-лирики древней Эллады и Рима», к «Сонетам» Луиса Камоэнса и др.

Считается, что вершинным трудом Михаила Ивановича Пикова, главным его творением является серия гравюр к «Божественной комедии» Данте. Сама попытка проиллюстрировать бессмерт­ную комедию художником XX века явля­ется весьма смелым и дерзким предпри­ятием. Достаточно вспомнить имена, внесшие свою лепту в создание зритель­ных образов этого произведения: Сандро Боттичелли, Джованни Страдано, Фредерико Цукарри, Франческо Фонтебоссо, Мирко Раки, Гюстав Доре и многие дру­гие.

М.И.Пиков подошел к этому тру­ду с осознанием сложнейшей задачи, с глубокой взыскательностью и ответ­ственностью. Раскрывая философскую глубину «Комедии», провозглашающую идеал человеческого поиска Истины и торжество гуманизма, выявляя пафос утверждения и отрицания, которым на­сытил свой труд автор «Комедии», худож­ник отнесся к нему как просвещенный читатель и мыслитель своего времени. Одной из своих задач Пиков видел в том, чтобы осмыслить и донести до читателя гуманистические ценности бессмертно­го произведения Данте, его новое про­грессивное мироощущение, рожденное эпохой ренессанса.

Над изданием Гослитиздата 1961 года Пиков работал три года (1958–1960), создав 13 гравированных иллю­страций, причем для того, чтобы пока­зать каждый из трех миров Данте как реальную данность, он вписывает сю­жеты шмуцтитулов в геометризованные формы. «Ад» вписывает в неправильный восьмиугольник, «Чистилище» — в четырехугольник, «Рай» — в круг. В сюже­тах иллюстраций отражены ключевые моменты дантовского произведения, полные величия и драматизма. Как спра­ведливо писала О.Н.Петрова в восьмом выпуске «Искусство книги», эту «серию М.Пикова отличает цельность и ясность композиции, выразительное и всегда строго найденное черное пятно в сочетании с многообразным четким штрихом гравюры, со­зданной точной рукой мастера».

Гравированная композиция «Рай» — лучшая из иллюстраци­онного цикла М.И.Пикова, созданного к дантовской «Комедии». Склоненная фигура Данте, обращенная к Беатриче, образует дви­жение, замкнутое в круге, как небесную гармонию мира, питаемую вечным стремлением к добру, красоте и любви. Тонкая гравировка, уверенная линия позволили добиться воздушности, световой на­полненности и графической красоты.

Это издание стало заметным событием в нашем искусстве. За него художник получил большую золотую медаль ВДНХ СССР. В дальнейшем он продолжил работу над великим произведением.

Действительно, блистательный резец Пикова становится со­вершенно послушным его внутренним эмоциональным движени­ям, техника гравирования к этому времени достигает особого ма­стерства и совершенства.

Владимир Андреевич Фаворский не забывает о своих талант­ливых учениках, периодически объединяя их в творческую группу. Так было при подготовке к изданию трехтомника к 150-летию со дня рождения А.С.Пушкина. В большую группу ведущих художни­ков были включены, в том числе, ученики Фаворского: Б.В.Грозевский, М.И.Пиков, Ф.Д.Константинов, А.Д.Гончаров и другие крупные мастера из разных школ. Михаил Иванович выполнил к этому изданию 25 гравюр.

В своем творчестве Михаил Иванович Пиков создавал в тех­нике ксилографии портреты выдающихся людей. Это чаще всего фронтисписные композиции с изображением авторов оформляе­мых изданий. Среди них двухцветный портрет Т.С.Грица (1932), В.Д.Дервиза (1932), изображения Шекспира (1959), О.Бальза­ка (1949), Лу Синя (1949), А.Н.Радищева (1949), Бернарда Шоу (1943), Луиса Камоэнса (1964), портрет Канта в иллюстрации к работе В.И.Ленина «Материализм и импириокритицизм» (1970) и др.

О портрете Бернарда Шоу стоит сказать особо. Он считается лучшим произведением портретного жанра в творческом наследии художника и создавался, как и многие другие, на основе изучения иконографического материала. На этом портрете великий англий­ский писатель предстает со всей своей глубокой психологической убедительностью и достоверностью, как умный и проницательный драматург, романист, музыкальный и художественный критик. Когда 93-летний Бернард Шоу увидел этот портрет, то подарил Пикову книгу своих рассказов с надписью: «М.Пикову, ко­торый сделал для меня больше, чем Друсхаут для Шекспира».

Михаил Иванович Пиков — художник разностороннего да­рования, наибольшие творческие достижения которого относятся к области книжного искусства. Известны его работы в монумен­тальном искусстве, в станковой графике, в миниатюрной гравюре. В наследии замечательного гравировальщика несколько книжных знаков, адресованных В.И.Глинскому-Сафронову (1936), Н.Н.Ор­лову (1961), В.А.Казаковой (1961), И.Г.Мямлину (1968) и др. Все эти миниатюры отличаются тонкой разработкой, продуманностью деталей и ясностью сюжетного решения.

М.И.Пиков был активным участником выставок не только в нашей стране, но и за рубежом: Варшава (1931), Париж (1932), Лондон (1934, 1938), Цюрих (1934), Копенгаген (1936), Брюс­сель (1937), Нью-Йорк (1940), Пекин (1958), Прага (1965), Росток (1973) и др. Его работы хранятся во многих российских и зарубежных музеях.

А в заключении мне хотелось бы привести слова искусство­веда Юлии Кузнецовой: «В гравюры Михаила Ивановича Пикова надо не только пристально всматриваться, но и старательно вду­мываться, чтобы постичь их внутренний смысл. И когда, наряду с внешней красотой, откроется их глубинная сущность, внутренняя красота и изящество, они доставят подлинную радость не только глазу, но и уму, и сердцу».

Литература

Кузнецова Ю. Мастера советской гравюры: Пиков, ксилографии. — М.: Изобразительное искусство, 1986.

Коровай И. О гравюре В.А.Фаворского «Се­мья за самоваром» // Иллюстрация: Сб. ста­тей. — М.: Советский художник, 1988.

Письмо М.И.Пикова И.Г.Мямлину от 15 декабря 1964 года.

Петрова О.Н. Советские иллюстраторы Дан­те: Искусство книги. Вып.8. — М.: Книга, 1975.

Советская графика: Каталог произведе­ний. — М.: Советский художник, 1981.

Константинов Ф.Д. Каталог выставки. — М.: Изобразительное искусство, 1980.

Письмо В.А.Фаворского М.И.Пикову от 30 октября 1949 года.

Мямлин И.Г. Михаил Иванович Пиков. — Л.: Художник РСФСР, 1968.

Российский экслибрисный журнал, выпуск 26, 2018

Свет Пушкина. Образ, знакомый с детства

Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа...

Н.В.Гоголь

Читая Пушкина, можно превосходным образом воспитать в себе человека.

В.Г.Белинский

Мне кажется, пушкин­ский гений оставляет след в ка­ждом, кто знакомится с его про­изведениями, с описанием его на­сыщенной, возвышенной и траги­чески оборвавшейся жизни. Само имя Пушкина несет в себе мощ­ный энергетический импульс, ко­торый воздействует как духовный национальный код или своеобраз­ный пароль для распознавания: «свой» — «чужой». По тому, на­сколько глубоко человек способен погрузиться в духовное наследие Пушкина и принять его, можно су­дить о духовном окормлении, куль­туре, воспитании, глубине позна­ния наших национальных, литературных, общекультурных традиций и, конечно, о его патриотизме, любви к своему отечеству. Энергетика гения воздействует на общество по-разному, пропитывая его, словно губку, проникая «в поры» разных сословий, оживляя и поддерживая связь с народными духовными источниками.

В каждом из нас живет Пушкин. Он живет героями своих великих произведений, многие из которых давно уже ведут отсчеты своих судеб и историю своих перевоплощений. Ког­да-то Пушкин сказал: «Следовать за мыслями великого челове­ка есть наука самая занимательная». Почитатели поэта следу­ют за его высказываниями, за его героями уже не одну сотню лет. Этот путь озаряется появлением многочисленных работ на темы его произведений в литературе, театре, кинемато­графии и изобразительном искусстве (скульптуре, живописи, графике и др.).

Стоит отметить, что изображение поэта, как оказалось, для всех поколений художников было достаточно сложной задачей. Тех, кто пытался в течение более двух столетий соз­давать его образ, далеко не всегда ждала удача. Сергей Львович Пушкин, отец поэта, говорил: «Лучший портрет сына моего есть тот, который написан Кипренским и гравирован Уткиным». Хотя мы знаем, что поэта писали при жизни, кроме Ореста Кипренского, художники В.А.Тропинин, И.В.Вивьен, П.Ф.Соколов, Г.А.Гиппиус, Г.Г.Чернецов, И.Л.Линев и др. Эти живописцы и графики принадлежали к одной с Пушкиным эпохе, видели живого поэта, а Тропинин, Кипренский, Соколов, являясь лучшими портретистами своего времени, изображали его с натуры, и потому их произведения для нас особенно ценны. Но при этом, даже эти выдающиеся мастера, не могли передать всех признаков, присущих внешним чертам поэта — пламенных, постоянно и необъяснимо оживляющихся и меняющихся. После появления тропининского портрета, заказанного художнику С.А.Соболевским, в «Московском телеграфе» за май месяц 1827 года можно было прочитать следующее: «Сходство портрета с подлинником поразительное, хотя нам кажется, что художник не смог совершенно схватить быстроты взгляда и живого изображения лица поэта. Физиогномия Пушкина — столь определенная, выразительная, что всякий хороший живописец может схватить ее, вместе с тем и так изменчива, зыбка, что трудно предположить, чтобы один портрет Пушкина мог дать о ней истинное понятие» (Пушкин и его время. 1799–1837. — М.: Терра, 1997. С.240).

Позднее наиболее точно смогли прочувствовать и до­нести до современников поэтику пушкинского слова, его са­мобытные народные истоки, традиции и фольклорные чер­ты художники: И.Я.Билибин, К.П.Брюллов, В.М.Васнецов, М.А.Врубель, И.Е.Репин, Б.В.Зворыкин, М.В.Добужинский, А.И.Кравченко, Ф.Д.Константинов. Хотелось бы особенно отметить, что портретная пушкинистика является настолько обширной, что изучить ее всю вряд ли представляется возможным. Из многих тысяч изображений нельзя не отметить несколько общеизвестных портретных композиций, которые обратили на себя внимание. Это образ Пушкина в совместной картине И.Е.Репина и И.К.Айвазовского «Прощай, свободная стихия!», портретные композиции, выполненные художника­ми A.M.Опекушиным, Н.П.Ульяновым, П.П.Кончаловским, В.А.Серовым, М.К.Аникушиным, Е.Ф.Белашовой, В.И.Шухаевым, В.Е.Попковым, O.K.Комовым, В.А.Фаворским, Е.Е.Моисеенко, Д.А.Белюкиным и многими другими.

Следует сказать об образах поэта, нарисованных им са­мим. Эти удивительные, очень тонко выполненные перовые наброски, словно бриллианты, рассыпаны по его рукописям и представляют для потомков и, конечно, для художников бесценнейший материал, составляющий уникальную иконогра­фию поэта.

Есть еще одна реликвия, которая не уступает в докумен­тальности живописным портретам. Это посмертная маска, которая появилась благодаря стараниям Василия Андрееви­ча Жуковского, привлекшего для этого формовщика Балина и скульптора О.И.Гальберга. «Маска, — как писала Е.В.Павлова в своей известной работе «А.С.Пушкин в портретах», — един­ственное документальное свидетельство строения лица Пуш­кина. Это самая драгоценная пушкинская реликвия. Она об­ладает колоссальным притяжением, магнетизмом. Несмотря на то, что маска — слепок с мертвого лица, но нам она дорога чертами живого Пушкина» (Павлова Е.В. Пушкин в портретах. — М.: Советский художник, 1983. С.58).

С детства каждый из нас проникся и взрастил в себе «своего Пушкина». Удивительные, наполненные глубинными смыслами произведения великого поэта, преломленные через творчество художников-иллюстраторов, оказывали серьезное влияние на воспитание и образование, В советское время все пути школьного просвещения лежали через рус­скую литературу, через классику, а значит, через Пушкина, через его про­изведения. В младших классах мы читали сказ­ки, позднее основатель­но штудировали повести «Дубровский», «Капи­танская дочка». Из ро­мана в стихах «Евгений Онегин» заучивали наи­зусть отдельные отрыв­ки. Помню, как в нашем школьном драмкружке мы ставили фрагмент из драмы «Борис Годунов», сцену на литовской гра­нице. С этой постановкой неоднократно выступа­ли в местных клубах. Это было не столько приобщение к классике, сколько вовлечение в саму атмосферу великого и бессмертного произведения.

Я еще не знал тогда хрестоматийного высказывания В.Г.Белинского: «Читая Пушкина, можно превосходным об­разом воспитать в себе человека», — и пробуждающаяся лю­бовь к поэту, по всей видимости, имела другие корни. Мне кажется, эти корни были результатом отождествления моим, еще незрелым сознанием и Пушкина, и русской литературы, и русской истории. Для меня тогда и Пушкин, погибший на дуэли, защищая свою честь, честь своей жены, и герои тра­гедии «Борис Годунов», повестей «Дубровский», «Капитан­ская дочка», с одной стороны, были где-то далеко, в прошлом веке, а с другой — казались мне современниками, потому что отождествлялись для меня прежде всего с русской историей, с исто­рией моей страны. С того времени постепенно Пушкин начал входить в мою жизнь. Сначала как автор, с произведениями которого необхо­димо было знакомиться по школь­ной программе, потом как люби­мый писатель и как герой, близкий по духу, потом как русский гений. С необыкновенным трепетом я всегда слушал пьесу Г.В.Свири­дова «Метель», представляя кар­тины зимы, природной стихии, которые ассоциируются у меня со сценами, нарисованными в про­изведениях поэта, в том числе в одноименном рассказе из «Повестей покой­ного Ивана Петровича Белкина» или в «Капитанской дочке». Какая-то величественная картина поистине вселенского масштаба и одухотворенности возникала в моем сознании при звучании этой пьесы. Может быть, поэтому мне часто хотелось изобразить поэта через природную стихию, через его любимую осеннюю пору, через места, где он часто бывал или куда его отправляли от греха подальше: на север — в Псковскую губернию, на юг — в Кишинев, Одессу, откуда он, пользуясь благосклонностью началь­ства, мог путешествовать по Крыму, в том числе, в Арзрум.

Желание запечатлеть А.С.Пушкина, представить свою версию его образа волновало меня и постепенно стало частью моего творчества на протяжении многих лет. По мере профес­сионального роста и возмужания, пытался создать свой пуш­кинский идеал, и это находило отражение в станковой графи­ке, книжной иллюстрации, экслибрисистике, многочислен­ных подготовительных набросках и эскизах. На своих выстав­ках я всегда стараюсь представлять иллюстрации к сказкам, гравированные и рисованные портреты ве­ликого поэта, графические композиции на темы его произведений, книги о творчестве и жизни А.С.Пушкина, которые мне доводилось оформлять.

Особый импульс творчеству дали поездки в Михайловское, удивительные ландшафты его окрестностей, настоящие жемчужины псковского края. Ведь для Пушкина, как отмечал П.В.Анненков, «настоящим центром жизни было Михайловское и одно Михайловское: там он вспоминал о привязанно­стях, оставленных в Одессе; там он открывал Шекспира и там предавался грусти, радостям и восторгам творчества».

После одного из таких посещений было положено нача­ло моей пушкинистике в книжных знаках. Награвировал не­сколько экслибрисов, вошедших впоследствии в миниатюрное издание, посвященное юбилею Пушкина в 1982 г. Был там знак, выполненный на имя Д.С.Лихачева, который затем часто вос­производился в печати. Сюжет знака изображал Пушкина за работой на фоне фрагмента из «Слова о полку Игореве», нача­ло похода Игорева войска. Спустя годы я узнал, что А.С.Пуш­кин живо интересовался содержанием «Слова», отстаивал его подлинность, помнил его наизусть. Намереваясь издать это произведение, он готовил материалы и набрасывал вчерне статью об этом древнерусском эпосе как «уединенном памятнике в пустыне нашей древней словесности».

К работам, сделан­ным под впечатления­ми от поездок по местам северной ссылки поэ­та, относятся несколько десятков композиций, исполненных в раз­ных техниках, которые представляли собой тематические портре­ты А.С.Пушкина. Надо сказать, что мои первые попытки изобразить по­эта относятся к ранней юности. Успешными их назвать было сложно, но тем не менее, это во многом способствовало закреплению его характерных портретных черт в моей памяти. Конечно, они носили собирательный характер, сформированный изображениями других художников, но постепенно в сознании и воображении стали приобретать законченные, конкретные реалистические признаки, которые я бы мог охарактеризовать, как мое виде­ние образа Пушкина, мою пушкиниану.

В издательстве «Современник», куда судьбе было угодно меня определить почти на четверть века, отношение к Пуш­кину было особенным. Считалось, что само название изда­тельства шло от пушкинского «Современника», и это историко-романтическое обстоятельство было как-то спроецировано на нашу деятельность. Своеобразная иллюзия некоего боже­ственного смысла оставляла отклик и сердцах большинства наших «современниковцев», в том числе, одного из его дирек­торов, Геннадия Михайловича Гусева. Он стал одним из ини­циаторов малоформатного издания полного собрания сочи­нений поэта и позднее в своих мемуарах написал: «...С самого раннего детства озаряются души людские добрым светом его поэзии; она входит в нас неслышно, легко, как чистый воздух в чистые легкие».

Моя работа в «Современнике» сказалась на дальней­шей творческой деятельности. Именно с издательством я со­вершил первые путешествия по пушкинскому Ленинграду, в Ярополец, где приложили свои дарования знаменитые зодчие М.Ф.Казаков и В.И.Баженов и, конечно, в Псковскую область. В «Современнике» зародилась мечта об иллюстрировании пушкинских изданий, сделаны первые эскизы. Эти попытки, во многом являвшиеся результатами моего преклонения пе­ред гением, были подогреты знакомством и дружбой с выдаю­щимся художником Федором Денисовичем Константиновым, который создал обширную пушкиниану, представляющую со­бой портретную галерею и иллюстрационные циклы к произведениям Пушкина: «Евгений Онегин», «Полтава», «Медный всадник», «Маленькие трагедии» и др. Эти иллюстрирован­ные Константиновым издания стали заметным явлением в отечественной пушкинистике, в искусстве книги и в россий­ской культуре в целом.

Когда вслед за М.И.Цветаевой говорят: «Мой Пуш­кин», — надо полагать, вкладывают в это определенный смысл. Вероятно потому, что постичь до конца всю глубину русско­го гения невозможно, и каждый, постигая его в меру своих сил, открывает для себя то, что было сокрыто от других, или, постигая уже открытое и преломляя в себе сообразно своему интеллекту, находит новое.

Если говорить о моей пушкиниане, то она включает в себя книжную и станковую графику. Это фронтисписы в технике ксилографии, где доминантой композиций являются портреты, к таким книгам, как «Строки приветные» В.А.Ма­карова (1999), «Александр Сергеевич Пушкин» из серии «Русский мир в лицах» (2006), «Венок Пушкину» (1999), «Муза, Страсть и Политика» В.С.Непомнящего (2008) и другим. Это станковые листы, посвященные различным пушкинским произведениям: «Рождение сказ­ки», «Маленькие трагедии», «По­вести Белкина», «Пушкин и его ге­рои», «Здравствуй, Пушкин!». Это композиции, от­ражающие определенные события и периоды жизни поэта, а также изображение его на фоне различ­ных состояний русской природы в Михайловском, Болдине, Павловске, на юге и др.

Великий русский компози­тор Георгий Свиридов, прекло­няясь перед пушкинским гением, говорил: «Стремление к внутрен­ней гармонии, сознание высокого предназначения человека — вот что сейчас особенно звучит для меня в Пушкине». (Из речи 3 июля 1979 г.). Трудно не согласиться с этими словами, более того, они созвучны и моим чувствам. Пушкинская тема до сих пор остается самой важной в творчестве и составляет достаточно большое количество композиций, как портретов, так и иллюстраций к произведениям Александра Сергеевича. Конечно, все эти работы представляют разную степень художественной ценности, но для меня они имеют определенное значение как своеобразные ступени в поисках образа поэта. А.С.Пушкин — мой идеал, нравственный ори­ентир. Пушкин — пример и образец чести, совести и любви к Отечеству, нашей истории. Пушкин — это высочайшая куль­тура, пронизывающая наши сердца и души. Образы, создан­ные поэтом в его произведениях, являются нашими вечными спутниками.

На моей 10-й персональной выставке «Поклонение А.С.Пушкину», посвященной 220-летию со дня рождения поэта, которая проходила в Государственном историко-ли­тературном музее-заповеднике А.С.Пушкина в Вяземах, пушкиниана была выделена в от­дельный, главный изобразительный сегмент.

Работая все эти годы над образом ве­ликого соотечественника, я, безусловно, ощущал влияние того, что было создано ранее, хотя и пытался увидеть что-то свое, повторяя за Пушкиным одну из его формул: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная». К этому можно добавить, что именно А.С.Пушкин помогает нам с оптимизмом смотреть да­леко вперед, верить в Россию и ее светлое будущее, всегда помнить, по словам Н.Н.Скатова, о том, что «честность и благород­ство понимались поэтом не только как лич­ное достоинство, но и как родовая ответ­ственность перед настоящим».

Литература

Павлова Е.В. Пушкин в портретах. — М.: Советский художник, 1983.

Пушкин и его время. 1799–1837. — М.:Терра, 1997.

Московская изобразительная Пушкиниана. — М.: Изобразительное искусство, 1986.

Мир Пушкина. — М.: Русская книга, 1990.

Александр Сергеевич Пушкин. — М.; Русскiй мiръ, 2006.

Художник и время: Каталог выставки. — М.: Пашков дом, 2016.

Замечательные полотна. — Л.: Художник РСФСР, 1962.

Полное собрание сочинений А.С.Пушкина в 2-х томах.

Альманах библиофила, выпуск 42, 2019